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第一人称视角的越位
关键词：
第一人称 越位 叙事艺术
摘 要：
严歌苓是个不断在叙事技术上进行艺术探索的新移民作家， 在小说 《扶桑》 中进行的叙事艺术创新， 在第一人称叙事上表现得尤为明显， 突破了 传统第一人称严格的视角限制， 形成视角越位。
这种越位可归为两种表现形式：
第一种是隐蔽的视角越界，“我” 作为叙述者， 悄悄地隐藏在暗处讲述扶桑的故事； 第二种是公开的视角越界，“我” 作为评判者， 评判主流意识形态和处于边缘状态的移民， 表现了 自 我意识。
严歌苓是个不断在叙事技术上进行艺术探索的新移民作家， 早在 20 世纪 80年代在大陆进行文学创作时， 就深受先锋文学的影响， 积极尝试叙事艺术的各种变革， 出国后， 继续进行叙事形式的探讨， 作品的叙事艺术具有现代性特征。《扶桑》 是严歌苓的一部重要作品， 获台湾 1996 年“联合报文学奖” 长篇小说奖， 王德威曾说这是她历次获奖作品中最好的一篇， 1998 年在大陆出版后又多次再版，深受好评。
人们对《扶桑》 的叙事技术颇感兴趣， 认为《扶桑》 的成功与其说是作品本身内容的独特， 不如说是由于它在叙事形式上的创新所致， 已有人运用新历史主义、 后殖民主义理论， 从宏观方面进行研究， 先后提出了 历史叙事、 身份叙事等观点。
细读文本， 可发现在《扶桑》 中笼罩着一个精心构造的叙事框架，在女神变神女这个距离遥远的历史故事的发展过程中， “我” 对多种多样的情境，人物的感觉心理进行描述， 直接阐释、 评论人物及移民历史， 第一人称“我” 不再只是展示其在场时发生的事件， 突破了 传统第一人称严格的视角限制， 成为全知视角， 形成视角越位。
一、 传统的创新
传统的第一人称叙事从“我” 这特定角度出发来叙述， 讲述的是耳闻目 睹及亲身感受， 令人感到真实可信、 亲切， 读者也似乎在同作者交谈， 缩短了 作者与读者之间的距离， 从而容易引 起读者的共鸣， 被读者接受。
与此同时， 第一人称叙事也有局限性，“我” 讲述故事时， 通常有严格的视角限制， 只能展示其在场时发生的事件， 观察和介绍出现在其视野范围的人物， 未参与的故事只能由第三者提供，“我” 再作转述， 而且无法深入他人的内心世界， 这样在第一人称视角观照下的故事是有限的展开， 人物形象不够丰满。
善于对叙事艺术创新的严歌苓打破了 以往第一人称在视角方面的限制， 大胆改革， 加入了 全知视角， 形成了 视角越位。
这种对第一人称视角的变革在她早期的创作中已崭露头角， 长篇小说《一个女兵的悄悄话》 描写了 主人公“我” 陶小童， 一个年轻的部队文艺女兵在遭受泥石流冲击， 生命濒临死亡的休克状态下的内心独白、 回忆， 以第一人称“我” 来展开叙事， 但严歌苓并不满足于“我” 第一人称这单一的内聚焦视角， 时不时超越， 结合时代对陶小童的命运、 思想意识进行观察、 解剖， 突破有限的视角进入了 更广泛的视野， 从而让读者加深对时代的了 解， 更进一步了 解主人公的全貌。
出国后， 严歌苓接受了 更多西方现代主义文学的影响， 在叙事方法上的探索走得更远， 这种第一人称视角的突破艺术在《扶桑》 中运用得更为纯熟。
《扶桑》
以第一人称“我” 讲述了 一个距离遥远的历史故事， 在故事的讲述过程中， 缤纷的场面， 人物的感觉心理以及直接阐释、 评论对故事进行了 切割、 组合， 故事变得支离破碎， 这中间，“我” 起了 重要作用，“我” 在暗处隐蔽地看着事件的发生，在文中无处不在， 无时不在，“我” 的所见、 所闻， 构成了 作品的主要框架，“我”作为故事的叙述者， 见证了 扶桑的一生， 同时“我” 也是事件、 历史的评判者，作者毫不避讳、 公开地把“我” 推进读者的视野，“我” 的所想、 所感， 构成了 作品的深层意蕴。
这种或隐蔽或公开的视角是对传统的第一人称的创新， 可称之为第一人称的越界。
这种视角越位现象可归为两种表现形式：
第一种是隐蔽的视角越界，“悄悄地” 隐藏在故事中， 并不破坏第一人称有限视角营造的故事真实感和情感色彩， 小说的整体形式不产生明显变化， 视角越位只让主题意蕴的表述更细腻透彻； 第二种是公开的视角越位， 叙述者在讲述故事时对第一人称叙述的有限视角要求置之不理， 明目 张胆地运用全知视角， 同时不断地在文本中暗示“我”对事件缺乏知情的可能性。
二、 叙述者“我” ——隐蔽的视角越位
在小说一开始， “我” 就与小说主人公扶桑一同走进小说， “这就是你， 这个款款从喃呢的竹床上站起， 穿猩红大缎的就是你了 。
缎袄上有十斤重的刺绣， 绣得最密的部位坚硬冰冷， 如铮铮盔甲。
我这个距你 120 年的后人对如此绣工只能发出缺见识的惊叹。
” ①从此“我” 作为叙述者来讲述扶桑的故事， 但“我” 与这个故事没有多少牵连， 既不是见证人， 也没有与主人公的血缘关系， 甚至不是生活在同一时代， 已相距 120 年， “我” 是从 160 册唐人街的正、 野史中找到扶桑，开始回顾扶桑的一生。
为此“我” 作为叙述者， 讲述不在场时发生的事件， 必须跨越传统的第一人称视角限制， 但这时的“我” 还只是用眼睛看，“我” 悄悄地隐藏在暗处， 把所看到的真实情况记载下来， 并不破坏故事的真实感。
“我” 看到出国前的扶桑， 她的出生、 定亲、 成婚及拐卖。
她是一个普通的茶农的女儿， 母亲在去长沙送茶的路上生下， 取名 扶桑， 后与广东沿海地区的男人定亲， 抱着大公鸡与不曾谋面的丈夫拜了 堂， 怀着出国与丈夫相聚的美好愿望却遭拐卖。
经过漫长、 充满劫数的旅途， 扶桑终于来到美国， 迎接她的是皮肉卖身生涯， 由此有了 扶桑和白人男 孩克里斯的相遇及后来的相恋。
对扶桑这种经历的简单描绘， 仅仅是从外表单纯的看， 严歌苓并不满足， 她还要“我” 深入到扶桑的内心世界， 揭示出她的心理活动， 展现她不为人知的一面。
这样做也因了 扶桑的愚钝， 扶桑做了 这么久， 却连一个客人的名 字也叫 不上来， 被阿妈多次转卖。
同时“我” 作为与洋人有过恋情的女性华人移民， 和扶桑有着相似的身份、 相同的民族文化积淀， 能够与扶桑谈心， 展现她的不为人知的内心世界。
为此“我” 尝试把扶桑的感觉表达出来，“先让我煮一杯咖啡， 好好提炼一番词句， 否则我要写一整本书也写不清这感觉。
” 于是扶桑与克里斯之间的恋情就交由“我” 来表白， 她一直期盼着克里斯的到来， 总觉得有一天克里斯的手会从盖头下伸过来， 也一直珍藏着克里斯外套上的那枚纽扣。
这些想法扶桑是不会说出口 的， 这都需要“我” 来讲述， 把她的内心感受告诉读者， 让人们看到一个情感丰富， 不乏对生活有着美好追求的扶桑。
作为叙述者的“我” 在讲述扶桑与白人男 孩克里斯的情爱故事时， 在情感与理智上处于两难状态。
从情感上是希望有情人终成眷属的， 但理智上却知这是不可能的， 他们之间存在的巨大的鸿沟难以跨越。
透过这场悲剧，“我” 看到了 中西
文化的差异及由之引 起的文化冲突， 中华传统美德中的忍耐和宽容被洋人当做了奴性， 视作罪恶的根源， 而扶桑吹起的高亢激昂的《苏武牧羊》 曲子， 却被白人认为是招魂般的符咒， 引 起一场小规模的械斗。
中国人、 中国文化被曲解， 于是“我” 在叙述故事的同时， 又肩 负起对文化及历史的评判， 这时的“我” 不再隐蔽在暗处， 而是公开地站出来指手画脚了 ， 发表评论， 为扶桑， 也为自 己， 更代表了 为数不少的华人移民。
三、 评判者——公开的视界越位
作为评判者，“我” 有着深厚的历史根基， 尽管“我” 与扶桑有着上百年的时间差距， 但“我” 也是移民， 正如严歌苓在《扶桑》 序中写道：
“移民， 这是个最脆弱、 敏感的生命形式， 它能对残酷的环境做出最逼真的反应。
” ②在如此敏感程度下， 人对世界的认识不可能不客观， 不可能“正常”。
任何事物在他们心理上激起的反应， 不可能不被夸大、 变形。
移民， 这个特定的环境把这种特定的敏感诱发出来， 并一脉相承， 直至当下第五代移民。
“当我们这批人涌出机场闸口 时， 引 得人们突然向我们忧心忡忡地注目 ， 警觉和敌意在这一瞬间穿透了 百多年的历史， 回到我们的内心。
” 同是华人移民同第一个踏上美国海岸的中国人感觉是一样的：
陌生、 孤独、 承受敌意、 被误解。
“我” 的移民身份和移民心理让“我” 对移民有了 准确的了 解， 为评判奠定了 扎实的基础。
“我” 虽是移民， 和扶桑同样受到西方主流文化的排斥， 但“我”所处的时代与 扶桑已相距甚远， 我们排行第五代移民， 不再是任人欺凌的对象，“我” 的地位已大大提高， 已具有话语的权力。
于是“我” 在故事中不仅承当了讲述者的角色， 还进一步负有评判者的重任， 表明自 己的身份， 作为新移民的代言人， 运用知识分子的价值趋向公开地进行直接评判， 评判当时的主流意识、 边缘意识。“我” 在讲故事的同时根据经验自 我对故事进行阐释和评论， 这是对故事叙事的叙事， 表现了 自 我意识和参与故事叙述的欲望。
对当时的主流意识“我” 是持鲜明的批判态度的。《扶桑》 取材于 120 年前的美国下层华人社会， 这是一个被主流社会误解的社会， 充满了 污蔑， 把妓女只看作为“物”， 特别是中国妓女“她们畸形的足以及特有的步态使她们躯干的发育受到了 重大影响， 那些影响之一便是变形扭曲了 的盆腔和阴道， 这便是她们肉体的奇异功能所在。
正如他们这个民族擅长盆景艺术， 这些被曲扭了 女性肉体提供一种无法言喻的享受。
” 对扶桑这样的华裔女性， 人们津津乐道的是那三寸金莲， 价钱低廉的肉体叫 卖。
而华人心目 中的英雄， 如具有传奇色彩和个性的华人英雄大勇则被洋人视为恶棍。
这种主流意识形态充斥了 白种人的种族歧视、 文化偏见，早期华人移民在此处境里艰难地生存着。
对处于边缘状态的扶桑，“我” 的心态是极其矛盾的， 作为漂洋过海的三千中国妓女的一个，“我” 同情扶桑的悲惨遭遇， 努力挖掘她身上埋藏的原始美。
她有善良的人性， 对纯洁爱情的向往， 在努力生存着、 生活着。
但随着故事的推进，特别是在她被阿丁捧红成为名 妓之后，“我” 对堕落中快乐着的扶桑表示不解， 与扶桑的对话越来越困难， 到后来， 只能猜测扶桑的结局， 就有了 众多版本， 也许是小食档的老板娘， 也可能是卖水果的小贩。“我” 对扶桑的评判还进一步延伸到当代女性，“我” 发现尽管一百多年已过去， 但女性的地位并没有发生根本性的改变， 在男 权主宰的社会里， 女性仍处于弱者的地位， 今天的女性只不过是把出卖的概念偷换为婚嫁， 以此换来无忧无虑的三餐、 绿卡， 这种令人可悲的现状更应
引 起人们深思。
“我” 在作评判的同时， 常是不断地颠覆自 己的结论， 对种种看法给予否定，这种否定暗示了 “我” 对事件知情权的缺乏。
正如“我” 对扶桑的评价， 一开始是认为她有一些无伤大雅的低智， 后发现有对肉体欢乐的兴趣， 但不久又推翻所有设想与猜测， 认为扶桑看重忠贞 ， 对白人男 孩克里斯的感情隐藏得极深。
而在刑场上做大勇的新娘子的那份安泰， 让“我” 迷惑， 也越来越发现不了 解扶桑，后干脆说， 也许“我” 什么都不知道，“我” 怎么可能对你这样一个已进入历史的人作分析和解释呢？ “我” 甚至不能分析和解释当代人和“我” 自 己。“我” 作为叙述者， 根据历史的只言片语， 把毫无关联、 支离破碎的历史事件连缀成了 传统故事， 同时“我” 作为评判者这一公开视角， 又时刻提醒读者这是杜撰、 编造、虚构， 这种故事暴露写作技巧的策略， 是现代叙事艺术中的重要一种， 称为元叙事， 元（ Meta）
这个后缀在希腊文中是“在后” 的意思， 是叙事的叙事， 表达强烈的自 我意识， 在读者和故事之间造成一种间离效果， 好让读者不过分沉湎于故事的“真实性”。
这种叙事的叙事更符合事实， 扶桑只是“我” 史书中找来的一个模模糊糊的形象， 她似隐似现， 给予了 作者很大的想象空间。
总之， 生活于当代的“我”， 作为第五代移民的代言人， 跨越了 传统的对第一人称视角的限制， 一方面，“我” 看到了 扶桑的一生， 又深入她的内心， 展现她的不为人知的一面， 另 一方面，“我” 也是评判者， 表现了 自 我意识和参与故事叙述的欲望， 这样既强调了 叙述行为的作用， 肯定了 叙述者的主观能动性。
在叙述和评判中， 再现了 被过滤和稀释的早期华人移民历史， 东西方文化之间的冲撞， 并对中华传统文化中的美德和缺陷进行反思， 这是第一人称视角越位带来的深度和广度， 也印证了 作者严歌苓的话， 移民文学不是边缘文学， 有中国人的地方， 就应该生发正宗的、 主流的中国文学。
① 严歌苓：
《扶桑》， 上海文艺出版社， 2002 年版， 第 1 页。
参考文献：
[1]
杨振昆等编：《世界华文文学的多元审视》， 云南大学出版社， 1996 年版。
[2]
蒋述卓：
《跨文化的诗学探寻》， 暨南大学出版， 2007 年版。
[3]
芃饶子：
《世界华文文学的新视野》， 中国社会科学出版社， 2005 年版。